Albert Breier

Komponist und Schriftsteller
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Texte zu Kompositionen

Nebelatem für Orchester (2013)

Die Komposition Nebelatem ist, wie auch andere meiner Stücke, durch die klassische chinesische Landschaftsmalerei inspiriert. Dem Titel entsprechend nimmt sie weniger auf die zeichnerischen Aspekte dieser Kunst Bezug als auf die Art, wie durch zarte Lavierungen oder gar durch Freilassen größerer Flächen Nebel und Dunst die Landschaftsformen durchdringen und manchmal fast zur Auflösung bringen. Die musikalische Umsetzung ist durch die Einsicht bestimmt, daß gerade die Darstellung des Unbestimmten, Schwebenden der allergrößten Präzision bedarf. Dabei werden den komplexen „Nebel“-Partien immer wieder einfache und klare Holzbläserakkorde gegenüberstellt, als ob sich aus dem Nebel plötzlich eine deutlich umrissene Gestalt löste. An einer Stelle scheint, in einer fortissimo-Passage, der Nebel sogar gänzlich einem gleißenden Licht zu weichen, doch versinkt die Klanglandschaft bald wieder im Unbestimmten, aus dem sich nur dann und wann gedämpfte Stimmen erheben.

Wellen unter dem Mond für Schlagzeug (2013)

Die Komposition Wellen unter dem Mond ist von einem Bildthema der ostasiatischen Kunst inspiriert. Die Beziehungen zwischen den Himmelskörpern und der von Wasser bedeckten Erde, die sich etwa in der Gezeitenbildung zeigen, finden Ausdruck in einem Wechselspiel musikalischer Ebenen. Eine leitende Vorstellung ist die des Mondlichts, dessen Strahlen sich im Spiel der Wellen brechen und zu glitzernden Partikeln zerstäuben.

Klangliches Zentrum ist der gleichsam „feuchte“ Klang des Vibraphons. Nach „unten“ wird er von der Pauke ergänzt, nach „oben“ durch Crotales, Glockenspiel und Triangel. Die dynamischen Abstufungen sind außerordentlich subtil, sie stehen unter anderem im Dienst von vielfältigen Echowirkungen.

Das Stück wurde für Adam Weisman geschrieben und ist ihm auch gewidmet.

Schmaler Weg durch Dämmerung für Flöte, Klarinette und Violine (2012)

Viele meiner Kompositionen sind durch die klassische chinesische Landschaftsmalerei inspiriert. Deren frei schwingende Linien, die subtile Abstufung der Tuschetönungen, die kalligraphische Intensität der Pinselstriche sind Qualitäten, die ich in meiner Musik nachzubilden versuche. Die kompositorische Aufgabenstellung in „Schmaler Weg durch Dämmerung“ war, die relativ feinen und dünnen Linien der drei Instrumente mit Atmosphärischem – Echos, leise „Nebenklänge“, klangliche Verdichtungen  – abzutönen. Dazu kommt eine Licht-und-Schatten-Dramaturgie, die weder  naturalistisch noch ausdruckshaft verstanden sein will, sondern der Modellierung der Klangstränge dient. Das Fehlen eines Bassinstruments verleiht dem Stück etwas Schwebendes. Auf dem Weg durch die Musik erscheinen hin und wieder cantabile-Stellen, in denen sich die Landschaftswirkung auf Gesangliches hin öffnet.

Große Landschaft I. Einsamkeit und Zuspruch für Orchester (2008-2010)

Drei Zitate

1. [Philippe Petit:] Man spricht immer mehr davon, die Landschaft zu bewahren. Auf den alten Grundstücken von Citroën baut man Landschaftsparks; im Limousin versucht man das Plateau de Millevaches zu retten... Was bedeutet Landschaftspolitik für Sie?

[Paul Virilio:] Es versteht sich von selbst, daß dies die Arbeit der Wiedergutmachung eines großen Desasters ist, nämlich die Brachlegung des europäischen Territoriums. Fernand Braudel sagte in L’identité de la France, daß die Einwanderungspolitik niemals das Problem gewesen ist – ganz Europa ist nur eine Geschichte der Immigration – , daß man aber im Gegenzug dazu noch nie ein Europa ohne Bauern gesehen hat. Der europäische Raum war ein wahrer Garten. Daß er zu einer Wüste und Brache wurde, ist ein Drama und man muß es, wie alle Dramen, korrigieren. Korrigieren heißt heute maskieren. Der Reiz der Landschaft bleibt für die außergewöhnliche Gartenkunst des sanften Frankreichs der Bauern eine Nostalgie. Die Landschaft ist, was hinter der Umwelt liegt, aber gleichzeitig ist sie ein Heftpflaster auf einem Holzbein. Drei Begriffe stehen sich sehr nahe: Milieu, Gegend und Territorium. Die Gegend ist die gründlichste Einschreibung in einen ländlichen oder städtischen Raum. Das Territorium ist schon eine Emanzipation von der Gegend durch Transport- und Kommunikationsmittel. Das Milieu ist sowohl physisch als auch abstrakt. Heute wird das Interesse an der Landschaft aufgrund der Entdeckung der Ereignislandschaft vergehen. Man muß den Menschen und die Ereignisse wieder in die Landschaft einführen, andernfalls wird man zur Entvölkerung des Landes beigetragen haben.

[Petit:] Was ist eine Ereignislandschaft?

[Virilio:] Wenn man die ländliche Gegend betrachtet, dann gibt es da mehr Landschaft als Ereignisse. Wenn man die städtische Gegend betrachtet, gibt es da mehr Ereignisse als Landschaften. Zwischen den Menschen in der Stadt passieren viel mehr Dinge als im Beauce, auch wenn es dort kulturbedingte oder saisonale Ereignisse gibt. Es ist also heute von kapitaler Bedeutung, die Frage nach der Ereignislandschaft zu stellen – und nicht die Frage nach der Land Art, die sich hinter den museologischen Debatten von heute verbirgt. Wie soll man auf das Bezug nehmen, was dort passiert, wo sich wenig oder gar nichts bewegt? Wie soll man den Raum als eine Bühne für die Menschen bewahren und nicht einfach als Objekt der mehr oder weniger nostalgischen Kontemplation? Man muß eine Dramaturgie der Landschaft neu erfinden. Man muß ein Bühnenbild der Landschaft mit Handelnden und nicht einfach Zuschauern wiederfinden. Die ländliche Gegend, die wir durch die Brachlegung verloren haben, ist eine Landschaft von Kultivierungsereignissen des Wein- und Getreideanbaus usw. der Menschen gewesen. Die Geschichte des Landes ist eine Geschichte, die hinsichtlich ihres Ereignisreichtums wesentlich bedeutender ist als die der Stadt, die wir aber vergessen haben.

[Petit:] Die Sorge um das Land ist nicht neu. Im 18. Jahrhundert bereits entwickelte René Louis de Girardin eine Philosophie der Landschaft, d.h. einer gezähmten Natur.

[Virilio:] Ja, aber das Wort Landschaft (paysage) kommt von Gemälde (peinture), d.h. ins Bild setzen. Es ist vor allem die Einführung einer Ästhetik der Landschaft. ‚Die Landschaft ist ein Seelenzustand’ sagte Henri-Fréderic Amiel. Es handelt sich nicht einfach um das Problem, die Perspektive zu organisieren. Es geht auch darum, was geschieht. Es ist auch die Investition einer Bevölkerung in die Landschaft, in der sie lebt, so wie Péguy seine Beziehung zu der Stadt Chartres gelebt hat. Ich bin weder Pantheist noch Naturalist, sondern trete für eine Ereignislandschaft ein.

[Petit:] Woher stammt der Ausdruck ‚Ereignislandschaft’?

[Virilio:] Er kommt aus einer theologischen Sichtweise. Für Gott ist die Geschichte eine Ereignislandschaft. Die Schlachten und die großen Ereignisse sind gleichbedeutend mit den großen Wäldern und den großen Bäumen. Es ist ein Bild der Landschaft der Handlung, die irgendwo stattfindet und die man wiederfinden muß. Andernfalls wird man das, was in den Vorstädten passiert, nicht lösen.

[Petit:] Warum kracht es Ihrer Meinung nach in den Vorstädten?

[Virilio:] Weil es keine Landschaften sind. Es gibt dort keine Investition. Wenn es einen Seelenzustand geben sollte, so ist er gräßlich, es ist eine Hölle. Es gibt dort jeden beliebigen Komfort, aber es gibt keinen Seelenzustand außer dem infernalen Charakter dieses von allen verlassenen Ortes.

[Petit:] Können Sie mir ein Beispiel für eine besonders wohnliche Landschaft geben?

[Virilio:] Jeder Mensch hat eine innere Landschaft. Es gibt diejenigen, die für das Meer sind, andere für die Berge, das Land oder sogar die Wüste. Jeder hat eine geistige Landschaft, die seinen Bezug zur Welt organisiert. Jeder hat sein inneres Gemälde. Meine inneren Gemälde sind die Küste und die Wüste. Ich bin ein Küstenmensch – aber kein Seefahrer. Ich brauche einen freien und wechselnden Horizont. Meine bevorzugte Landschaft ist die Küste der Bretagne mit ihren Felsen und dem Konflikt zwischen dem Festen und dem Flüssigen. Es ist auch die wetterbedingte Eigenschaft des Windes und des Lichtes. Es handelt sich also um eine relative Landschaft, eine Schnittstellen-Landschaft zwischen dem Himmel, dem Meer und der Erde. Ein Ort, an dem die Relativität durch die dynamischen und die statischen Kräfte am Werke ist.

Paul Virilio: Cyberwelt, die wissentlich schlimmste Politik. Ein Gespräch mit Philippe Petit. Berlin 2011, S. 120ff

2. Nicht in jedem Betracht ist für die menschlichen Künste die Musik der Gipfel der Kunst, sie ist es nur im Aspekt einer seligen Gnadeneinheit, nicht der realen, die allein dem Schöpfer als Künstler zukommt, sondern einer sozusagen geschöpflich antizipierten, vorweggenommenen, einer natürlichen Vorahnung, die das Eigentliche ausläßt und auslassen muß. Nur als ein Bild absoluter Überwindung jeglichen Widerstandes ist die menschliche Musik der Gipfel menschlicher Kunst, in einem andern Betracht ist zum Beispiel die Sprachkunst höher. Die Kunst des Fliegens ist ein Bild der Vollkommenheit der Überwindung des Raumes und der Grenzen, in einem andern Betracht ist die Kunst des Gehens mehr und höher und bewältigt mehr gegeben Wirkliches.

Theodor Haecker, Schönheit. Ein Versuch. In: Vergil. Schönheit. Metaphysik des Fühlens. München 1967, S. 145-288, hier S. 235

3. Chinese landscape painting is very sad, so it is probably not for young people.

Yan Bo (zitiert nach James Elkins, Chinese Landscape Painting as Western Art History, Hongkong 2010, S. xxi)

Weiße Elegie für Viola und Klavier (2011)

In Europa ist die Farbe der Trauer Schwarz, in Ostasien wird Weiß verwendet. Eine Weiße Elegie, die für europäische Instrumente geschrieben ist, könnte daher in ihrer Titelgebung paradox erscheinen. Aber hier weist die Farbe Weiß auf eine gewisse Leichtigkeit hin, und auch auf eine transzendente Qualität, die dem Wort Elegie einen ganz bestimmten Sinn verleiht. Das Wort behält hier auch einige Elemente seiner ursprünglichen griechischen Bedeutung, die eines längeren Gedichtes in einer streng geregelten Strophenform. Darüberhinaus besitzt der Klang der Viola eine gewisse „Weiße“, die Abwesenheit aufdringlicher Farbigkeit.

Das Stück entfaltet sich in mehreren Strophen, die manchmal durch kurze Zwischenspiele getrennt sind. Die melodische Linie der Viola ist über weite Strecken ungebrochen. Der Klavierpart fügt dem Klang Atmosphäre und Tiefe hinzu. Die Weiße Elegie wurde für den tschechischen Bratschisten und Komponisten Ondřej Štochl geschrieben.

Schattenwechsel für Streichtrio (2010)

Das Licht, wenn es wechselt, zieht die Aufmerksamkeit so sehr auf sich, daß der sich im gleichen Maße vollziehende Wechsel des Schattens meist unbemerkt bleibt. In der Stille – dem Dunkel – wirkt schon das leiseste Geräusch wie ein Lichtpunkt, so auch jeder erklingende Ton der Musik. Dennoch kennt das musikalische Geschehen die verschiedensten Schattenwirkungen: etwa, wenn einem Klang ein Echo folgt, oder wenn die Stille plötzlich formbar wird und mit der Helligkeit der Töne in einen vielfältigen Dialog tritt. Die große Modulationsfähigkeit des Streichertons ermöglicht Schattenwirkungen durch Veränderungen der Klangfarben und der Spielweisen. Zudem erscheint der Kontrast der hohen und tiefen Lagen, der lauten und leisen Töne als unerschöpfliches Reservoir zum Aufbau einer aus Licht und Schatten gemischten Klangwelt.

Das Streichtrio als Gattung hatte im Lauf seiner Geschichte oft mit dem Vorwurf einer gewissen Dünnheit, einer Unvollständigkeit gegenüber dem klanglich in sich ruhenden Streichquartett zu kämpfen. Wenn man beginnt, die Eigenmacht der Stille und der Schatten wahrzunehmen, wandelt sich der scheinbare Nachteil in einen Vorteil: der unsichtbare vierte Spieler im Streichtrio ist die – hörbare – Abwesenheit des Klangs, durch die das klingende Licht erst seine scharfen Konturen erhält, in einer Weise, wie es die Unterstützung durch real Tönendes nicht bewerkstelligen könnte.

Die Komposition Schattenwechsel stellt sich äußerlich dar als eine sehr allmähliche und öfter unterbrochene Aufwärtsbewegung aus den tiefsten Klangregionen hin zu ätherischen Bereichen. Die Spur des Lichts hat jedoch die verschiedensten Schattenlinien und -zonen als ständige Begleiter, und so wirkt der Verlauf weniger wie ein zum Hellen gerichteter Weg als wie eine gradweise Enthüllung eines großen, aus Licht- und Schattengebieten zusammengesetzten Landschaftspanoramas.

Licht im Vorübergehen für Orchester (2009)

Die Darstellung des Lichts hat in der Musik eine lange Tradition. Das berühmteste Beispiel ist sicher Joseph Haydns Komposition des biblischen Berichts von der Erschaffung des Lichts in dem Oratorium „Die Schöpfung“. Haydn bedient sich hier eines C-Dur-Akkords als harmonischem Lichtsymbol. Seit der Romantik nutzen die Komponisten auch die klangfarblichen Möglichkeiten des Orchesters, um die verschiedensten Lichteffekte musikalisch darstellen zu können. Dabei leisten vor allem auch die Schlaginstrumente gute Dienste: Triangel oder Becken verleihen dem Klang selbst im pianissimo strahlenden Glanz; das Glockenspiel und die antiken Zymbeln lassen ganze Lichtkaskaden entstehen. Auch im 20. und 21. Jahrhundert übt das Licht auf die Komponisten ungebrochene Anziehungskraft aus. Karlheinz Stockhausens monumentale Opernheptalogie über die sieben Tagen der Woche trägt den Haupttitel Licht, Bernd Alois Zimmermanns Orchesterkomposition Photoptosis („Lichteinfall“) und Morton Feldmans Coptic Light gehen in der Lichtdarstellung ganz neue Wege.

Die Komposition Licht im Vorübergehen fügt der musikalischen Schilderung des Lichts die Vorstellung des stetigen Wandels in der Zeit hinzu. Es gibt in diesem Stück keine gleichsam statische Lichtquelle, sondern das Leuchten und Glänzen ensteht immer wieder auf verschiedene Weise aus schattenhaftem Dunkel. Auf diese Weise entfaltet sich allmählich eine Art Klang- und Zeit-Melodie, die sich vorübergehend zu realen Melodielinien verdichtet, aber nirgendwo haltmacht und am Schluß in einem zarten Helldunkel verlischt. Der Zeitprozeß dieser Komposition ist im Vergleich zu den übrigen Werken des Komponisten sehr konzentriert; in nur acht Minuten entfaltet sich ein subtiles und vielfarbig leuchtendes Klangpanorama.

Der Weg und die Zeit für Sextett (2006)

Der  Weg, der selbstverständlich ist, bedarf keiner Lehre. Die Zeit, die selbstverständlich ist, bedarf keiner Übung. Für die Musik sind heute aber Weg und Zeit ins Dunkel gerückt. Eine eindeutige Entwicklung der Musik in eine bestimmte Richtung gibt es nicht mehr. Was die Zeit der Musik sei, wird zunehmend unklar. Eine Weglehre, eine Zeitübung erscheinen als so notwendige wie prekäre Versuche. Unternommen werden können solche Versuche nicht nur mit Worten und Begriffen: Antwort  auf musikalische Fragen gibt am besten die Musik selbst; solche Antworten werden einem nicht unklar bleiben, wenn man ihr mit offenen Ohren lauscht.

Die fast zwei Stunden Spieldauer in Anspruch nehmende Komposition Der Weg und die Zeit ist eine Wanderung zwischen Form und Nicht-Form, Klang und Nicht-Klang – vielleicht sogar zwischen "Musik" und "Nicht-Musik". Wesentlich ist, daß hier die Zeit auf eine neue Weise gestaltet wird. Die Klänge sind nicht, als "neue Klänge", Selbstzweck (obwohl es auch an überraschenden Klangbildern nicht mangelt), sondern dienen zum Aufbau einer großen Zeit-Landschaft, die den Hörer einlädt, in ihr auf Entdeckungsreisen zu gehen. Diese Landschaft ist sehr vielfältigen Charakters, Veränderungen der "Landschafts-Ansichten" geschehen aber meist ganz allmählich. Oft scheint die Musik zu schweben, den Zuhörer ganz unmerklich von einem Ort zum anderen zu tragen. Es gibt in dem ganzen Stück keinerlei "wörtliche" Wiederholungen. Detail- wie Großstruktur sind oft in hohem Grade antinomisch; es werden immer wieder relativ einheitliche kurze oder längere Blöcke aufgestellt, denen dann entgegengearbeitet wird, nicht im Sinne eines steigernden Konflikts, sondern als Bedingung eines labilen, offenen Schwebezustands. Es können innerhalb dieses Schwebezustands verschiedene Zeitmodelle vorgeführt werden; etwa kann gezeigt werden, wie die Zeit Festes, räumlich Gedachtes gleichsam angreift und in einen unregelmäßigen Fluß hineinzieht. Eine wichtige Rolle spielen auch Echowirkungen: einmal als einfacher Fall einer musikalischen Antinomie ("dasselbe ist nicht dasselbe"), dann als Orte der Verknüpfung von Zeitfluß und Erinnerung. (Es gibt auch Echos, die sich wieder mit Klang vollsaugen und so den Status eines neuen Rufs gewinnen.)

Die Komposition nimmt ihren Ausgang von der geistigen Welt Morton Feldmans. (Daneben spielen auch ältere Traditionen eine Rolle: etwa die der großen Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts mit ihren Meistern Johannes Ockeghem und Jacob Obrecht.) Im Unterschied zur Feldmanschen Kompositionsweise herrscht hier bei aller außerordentlichen Langsamkeit der Bewegung doch nie völlige Stasis. Auch befindet man sich am Ende des Stücks in einer völlig anderen Atmosphäre als zu Beginn. Nach der "Wüste" des Anfangs mit ihren stockenden Klavierklängen in tiefster Lage (es ist zur Realisierung ein Instrument mit vollständiger Subkontra-Oktave erforderlich) blüht die Musik ganz langsam auf, nach und nach werden die Farben vielfältiger und leuchtender, das allmähliche Hinzutreten erst von Cello und Schlagzeug, dann der anderen Instrumente gibt dem Klang Differenziertheit und Volumen. Am Ende stellt sich wirklich das Gefühl eines "Angekommen-Seins" ein: man hat einen Weg durchschritten, der einen an eine zu Anfang nicht erwartete Stelle geführt hat.

Viertes Streichquartett (2004)

Das vierte Streichquartett ist ein lyrisches Stück: ein Versuch, die Zeit selbst als Melodie zu hören. Die vier Instrumente bringen letztlich nur eine einzige Linie hervor; auch bei akkordischen Auffächerungen werden die Wirkungen von „Harmonie“ oder „Kontrapunkt“ vermieden. Schattenhaft finden sich aber Anklänge an die klassische Streichquartett-Tradition; so gibt es ferne Erinnerungen an die Sonatenhauptsatzform: einem mehr akkordischen „ersten Thema“ wird ein ausdrücklich mit cantabile bezeichnetes „zweites Thema“ gegenübergestellt; es finden sich im weiteren Verlauf sogar Andeutungen von „Durchführung“ und „Reprise“. Die Musik erklingt fast stets äußerst leise. Die minutiöse Bezeichnung der Stimmen verlangt den Ausführenden höchste Konzentration ab.

Große Landschaft III für Orchester (2003)

Grenzen überschreiten heißt immer: etwas zurücklassen. Doch kann man nie sicher sein, ob man dabei auch etwas findet. Nichtsdestoweniger bleibt der Mensch das transzendierende Wesen, zumeist ohne Rücksicht auf die Konsequenzen. Aber es gibt nicht nur äußere Grenzen, sondern auch innere.

Die Große Landschaft III ist von verschiedenen künstlerischen Traditionen beeinflußt: der westeuropäischen (mit ihren Ausläufern in Nordamerika), der russischen, vor allem der Polyphonie des 17. Jahrhunderts, und der chinesischen (nicht nur die Qin-Musik, sondern auch die musiknahe Kunst der großen Landschaftsmaler). Doch das Hauptinteresse des Stücks liegt nicht in der Negation räumlicher Grenzen; vielmehr beschäftigt es sich mit der Zeit als einer Gegebenheit, deren Macht, uns Grenzen aufzuerlegen, viel größer ist als die des Raums. Zeit kann es nie genug geben; doch würde eine unbegrenzte Menge von Zeit vielleicht die Musik schließlich zum unendlichen Schweigen verdammen. Die Große Landschaft III ist daher ein Versuch, eine Art Perspektive innerhalb der Zeit zu finden: sozusagen einen Wachtturm im ewigen Zeitfluß; einen Turm, dessen Besteigung es dem Zuhörer erlaubt, Ozeane hinter den Ozeanen zu entdecken, ohne auf stumme Bedeutungslosigkeit reduziert zu werden.

Trio für Violine, Viola und Violoncello (2001)

Streichtrios sind sehr viel seltener als Streichquartette. Der Unterschied zwischen Dreistimmigkeit und Vierstimmigkeit ist satztechnisch außerordentlich groß; bei zahlreichen Kompositionen für Streichtrio drängt sich das Gefühl des „zu wenig“, einer nicht beabsichtigen Dünnheit auf. Eine Möglichkeit, dagegen anzugehen, ist, die Einzelstimmen so beweglich wie möglich zu halten, so daß etwa der Cellopart sich gleichsam in zwei oder sogar drei lagenmäßig unterschiedene Stimmen aufspaltet. Das erfordert von den Interpreten beträchtliche Virtuosität; aber schon die Meisterstücke der Gattung, die Trios von Mozart und Schönberg, gehen bis an die Grenzen der Ausführbarkeit.

Drei Stimmen: Himmel, Mensch und Erde. Die Himmelssphäre wird hier durch den reichen Gebrauch von hohen Naturflageoletts im pianissimo repräsentiert. Dem Gebiet des Menschen entspricht das bewegte Spiel in mittlerer Lage. Die Erde schließlich bringt sich in laggehaltenen Tönen und in einzelnen die tiefsten Saiten der Instrumente verwendenden Passagen zu Gehör. Die drei Bereiche sind  den drei Instrumenten nicht genau zugeordnet; Stimmkreuzungen sind sehr häufig. Zur leichteren Ausführung der Flageoletts wird bei allen Instrumenten Skordatur verwendet.

Der Wechsel zwischen lebhafteren und ruhigen Abschnitten führt im Lauf der Komposition zu einem allmählichen Ausgleich. Es ist, als ob nach dem ausgiebigen Abschreiten der musikalischen Räume nach und nach ein Zeithorizont auftaucht, mit dessen Näherkommen sich die Musik immer mehr zurücknimmt und in dem sie schließlich ganz verschwindet.

Duo Nr. 2 für Violoncello und Klavier (1998)

Dank seines im 20. Jahrhundert stark erweiterten Tonumfangs ist das Violoncello zu einem idealen Partner des Klaviers geworden. Die Anzahl der beiden Instrumenten gleicherweise erreichbaren Töne ist sehr groß. Diese Instrumentenkombination liefert aber ständig den Beweis, daß ein Ton nicht ein Ton ist (und schon gar nicht eine „Note“): was auf dem Papier identisch aussieht, erweist sich in der klanglichen Realität als völlig verschieden. Dadurch ergeben sich spezifische Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung, die sich zum Teil den traditionellen Analyseverfahren entziehen.

Die formale Anlage des Duos ist sehr frei. Es herrschen nicht die Prinzipien des Kontrasts und der Wiederholung, sondern die des Zeitflusses und der Erinnerung. Zwar gibt es Gegensätze, aber sie sind nicht absolut, zwar ähneln gewisse Passagen einander, aber sie sind in keinem Fall völlig gleich. Es handelt sich nicht um Form als Architektur; nicht nur dem Raum, sondern auch der Zeit soll ihr Recht gegeben werden.

Trio für zwei Violinen und Klavier (1997)

Trios für zwei gleiche Instrumente und Klavier sind selten. Zwei Violinen sind im Zusammenklang durchaus in der Lage, zum Klavier ein gleichwertiges Gegengewicht zu bilden. Da ihnen aber die Baßregion fehlt, bleibt ihrem Klang immer etwas Unvollständiges, Schwebendes. Die tiefen Klaviertöne wirken in diesem Stück weniger als Baß zu der Geigenmusik, sondern bezeichnen eine für sich stehende Klangregion. In den höheren Lagen versucht das Klavier durchaus, am musikalischen Geflecht der Geigen mitzuwirken, wobei jedoch charakteristische Unausgewogenheiten entstehen durch die mangelnde Fähigkeit des Klaviers, Töne auszuhalten.

Das Stück beginnt mit einem einfachen Melodiefragment. Danach scheint die Musik, die doch kaum begonnen hat, überraschend schon zum Stillstand zu kommen. Ganz langsam entstehn jedoch neue Bewegungen, schließlich auch wieder Melodiezüge. Das Melodiefragment des Anfangs bleibt dabei ein unausgesprochender Bezugspunkt: Bestandteil einer Welt, die sich nur eben kurz gezeigt hat, um sofort zu versinken, die man aber auf vergeblichen Wegen immer wieder zu erreichen versucht.

Trio für Oboe, Violoncello und Klavier (1996)

Die drei Instrumente dieses Trios sind so verschieden wie möglich. Die Musik prägt daher ständig wechselnde musikalische Charaktere aus. Passagenweise scheint jede Stimme von den anderen völlig unabhängig zu sein, dann wieder finden sich die Stimmen in prekärer Balance zusammen; das Stück endet mit dem Versuch eines Unisono.

Klavierstücke I-VI (1983-1996)

Die Reihe der sechs Klavierstücke entstand in den Jahren 1983 bis 1996. Obwohl jedes der Stücke in sich abgeschlossen ist (und einzeln aufgeführt werden kann), gehören Nr. II-IV sowie V und VI zusammen.

Klavierstück I wurde 1983 in Hamburg geschrieben. Es macht Gebrauch von drei verschiedenen Reihen/Reihensystemen: a) der Naturtonreihe (bzw. den Äquivalenten der Töne dieser Reihe auf der Klaviatur), b) Reihen gleicher Intervalle, c) einer Reihe, bei der jedes folgende Intervall um das Maß einer kleinen Sekunde größer ist als das vorhergehende (z.B. c-des-es-ges-b etc.) Die Verläufe dieser Reihen überschneiden sich teilweise, was „Modulationen" ermöglicht. Weiten Teilen des Stücks liegt ein melodischer cantus firmus zugrunde, der Elemente aller drei Reihen/Reihensysteme enthält. Der Klaviersatz ist recht virtuos; nach einer besonders glanzvoll ausgestalteten Version des cantus firmus endet das Stück ruhig und leise.

Die Klavierstücke II-IV entstanden 1987 in Wien; Nr. II wurde aber erst 1989 in Köln vollendet. Diese Stücke sind in der Weise aufeinander bezogen, daß einem mäßig bewegten Anfangsstück (Nr. II) zwei Sätze in extremen, gegensätzlichen Tempi folgen. Nr. III ist eine getragene Elegie, Nr. IV dagegen ein fast übermütiges Stück in rasantem Tempo. Charakteristisch für Nr. II ist der äußerst differenzierte Pedalgebrauch. Die Klänge verschwimmen auf vielfältige Art ineinander, es gibt komplizierte, sich allmählich aufbauende Akkordschichtungen und lange Nachklänge. Die einfache Melodie des Beginns trübt sich so immer mehr ein. Ab und zu tauchen im Verlauf Fragmente davon wieder auf, aber die Gesamtform läßt sich als eine Art Auflösungsprozeß beschreiben. Eine überraschend auftretende Coda in höchster Lage erinnert an schrille Vogelrufe.

Nr. III ist ein ernstes, düsteres Stück. Charakteristisch für seine Harmonik sind Akkorde, die keine zwei gleichen Intervalle enthalten. Diese Akkordgebilde sind scharf dissonant, verbinden sich aber aufgrund einer vom Ohr durchaus nachvollziehbaren Logik.

Nr. IV trägt tokkatenartigen Charakter. Grundbausteine des Stücks sind lediglich die Töne a und h. der erste Teil ist eine Repetitionsstudie, die entfernt an die minimal music erinnert. Es folgt ein Abschnitt mit virtuosen Trillern und Arpeggien. Der Schlußteil bringt große Sprünge und Akkordblöcke bei komplizierter Rhythmik. Im Verlauf des Stücks weitet sich der anfangs sehr enge Tonraum immer mehr aus, an seinem Höhepunkt erscheinen die Töne a und h an den äußersten Enden der Klaviatur im dreifachen Forte. Gegen Schluß scheint sich der Ton h allein durchzusetzen, er erklingt in schneller Folge in sämtlichen Oktavlagen. Das einzelne abschließende a wirkt danach als witziger Finaleffekt.

Die Klavierstücke V und VI sind in der Weise des äußersten Gegensatzes aufeinander bezogen. Nr. V ist das technisch anspruchsvollste Stück des Zyklus’, eine Ansammlung verschiedenster virtuoser Spielarten. Es wirkt in vieler Hinsicht wie eine gesteigerte Wiederholung von Nr. IV. Auch hier steht zu Anfang ein Abschnitt in engem Tonraum (cis“ bis h“). Anders als in Nr. IV werden hier aber eine ganze Anzahl musikalischer Gestalten exponiert, und die Ausweitung des Tonraums erfolgt recht früh. Der Hauptteil des Stücks besteht aus einer phantasiereichen Durchführung der Gestalten des Anfangs, wobei sich immer mehr ein Cantabile-Charakter durchsetzt: Melodien dringen nach und nach deutlicher durch das üppige Rankengeflecht und verändern den Charakter des Stücks vom Sprunghaft-Virtuosen zum Gedehnt-Gesanglichen.

Klavierstück VI ist mit fast 40 Minuten Dauer das längste der Klavierstücke. In ihm finden sich – schattenhaft und weit entfernt – Anklänge an die anderen Stücke der Reihe, die aber niemals Zitatcharakter annehmen. Das Stück kann als eine Studie über Verfestigung und Auflösung des Klavierklangs betrachtet werden. Abgesehen von einem großen fff-Ausbruch verläuft es in überwiegend sehr leiser Dynamik. Es ist eine große Landschaft, die von vielen Pfaden durchzogen wird und es dem Hörer überläßt, welchem er bevorzugt folgen möchte.

Drei Gedichte von Oskar Pastior für Mezzosopran und Klavier (1990)

1. Junikäfer, 2. fisch und stahl, 3. Frescobaldi

Die raffinierte Sprachkunst Oskar Pastiors hat starke musikalische Wurzeln, sodaß sich seine Gedichte oft ganz zwang- und nahtlos mit Musik verbinden lassen. Der Sprachklang komponiert bei Pastior immer mit; für den Musiker ergibt sich die Möglichkeit, diesen Klang entweder direkt zu unterstützen oder ihm eine zweite Schicht von „Musikklang“ gegenüberzustellen: dadurch ergeben sich reizvolle, gleichsam kontrapunktische Wirkungen.

Die Musik hat sich aber im allgemeinen eine gewisse Diskretion aufzuerlegen; die Textverständlichkeit soll grundsätzlich gewahrt bleiben. In dem Gedicht „Frescobaldi“ macht Pastior die musikalische Logik und ihren Zusammenstoß mit der semantischen Logik direkt zum Thema. Was „Bedeutung“ heißt, gerät ins Schweben und entschwindet schließlich in einer Reihe von eleganten Pirouetten.

Streichquartett Nr. 2 in memoriam Morton Feldman (1988)

Als Morton Feldman 1987 starb, wurde mir in der Trauer über seinen Tod erst ganz bewußt, wie viel ich ihm als Komponist verdankte. Nachdem ich aufgrund zumeist unerfreulicher Studienerfahrungen schon die Hoffnung aufgegeben hatte, jemals einen guten Kompositionslehrer zu finden, schien Feldman mir Mitte der 80er Jahre der Einzige zu sein, von dem ich noch etwas lernen könnte. Vage Pläne, ihn in Buffalo aufzusuchen, wurden durch seinen Tod vereitelt. Ich beschloß, eine Reihe von Jahren nur für mich zu arbeiten, um das Komponieren von Grund auf neu zu lernen und musikalische Ausdrucksformen zu finden, die meinen Intuitionen ganz entsprechen würden. Das zweite Streichquartett war ein erster Schritt auf diesem Weg und zugleich ein Abschied von der Zeit, als jedes neue Werk Feldmans den Wunsch wachrief, so etwas auch machen zu können. Eine sklavische Nachahmung Feldmans kam nicht mehr in Frage, wenn auch der starke Einfluß von Feldmans Tonsprache weiterhin wirksam blieb.

Das gut dreiviertelstündige Quartett enthält eine Fülle musikalischer Gestalten – von Einzelklängen und kurzen Motiven aus wenigen Tönen bis zu weiträumig angelegten Partien – , die sich einander zunächst in scheinbar bunter Folge ablösen. Nach und nach wird das Geschehen aber konzentrierter, aus einem „Alles ist möglich“ wird ein Insistieren auf wenigen ausgewählten Elementen. Zwar tritt auch im späteren Verlauf noch neues Material auf, es sperrt sich aber nicht mehr so stark gegen einen wahrnehmbaren Zusammenhang wie zu Anfang. Die Musik ist über lange Strecken von Pausen durchsetzt – keine leeren, sondern atmende Pausen, keine Abwesenheit von Klang, sondern ein Weiterschwingen in der Stille. Das vorherrschende pianissimo kommt einerseits von Feldman her, dient andererseits aber auch ganz grundsätzlich dazu, ein aufmerksameres Mitverfolgen der musikalischen Strategien zu ermöglichen.

Wie für die chinesischen Maler, so bilden auch für mich Pflanzen und Steine ein unerschöpfliches Reservoir an künstlerisch nutzbar zu machenden Formen. Bei langen Spaziergängen am Rheinufer (ich lebte damals in Köln) studierte ich die Gestaltenvielfalt der am Ufer liegenden Kiesel. Anders als Feldman, dessen patterns von menschengemachten Gegenständen – den berühmten Teppichen – inspiriert sind, versuchte ich die Strukturen der Natur in Musik zu verwandeln. Das hieß vor allem, daß es keine völlig exakten Wiederholungen geben sollte, wie an einem Baum keine zwei Blätter einander völlig gleich sind. Durch geringfügige Abweichungen, durch fortwährende Veränderung der musikalische Konfigurationen sollte ein Bewegungsfluß erzeugt werden, der im Gegensatz zur Feldmanschen Statik stand. Gegenüber meinen späteren Stücken ist das zweite Streichquartett dennoch mehr „architektonisch“ angelegt. Bei der beträchtlichen Länge des Stücks – die aber immer noch weit hinter der Dauer der außerordentlich langen Werke aus Feldmans Spätzeit zurückbleibt – schien mir eine deutliche Gliederung nötig zu sein. So treten nach zerfaserten Partien regelmäßig fest strukturierte Passagen auf, die manchmals fast in der Art des traditionellen Periodenbaus organisiert sind. Weiter wird die Dynamik als Architekturelement eingesetzt, am massivsten in einem sich über mehrere Seiten erstreckenden, fast alptraumhaft langsam sich aufbauenden allmählichen Crescendo. Ebenfalls formbildend wirkt die durch den Quartettsatz ermöglichte Abwechslung in der gleichsam bühnenhaften Präsentation der Stimmen – vom Monolog (jedes der vier Instrumente hat ein längeres Solo, wobei diese Soli in größeren Abständen über das ganze Stück verteilt sind) bis zum blockhaften, homorhythmischen vierstimmigen Satz, gewissermaßen einem „Chor“. Deutlich wahrnehmbar ist gegen Ende das Hinsteuern auf eine ausgedehnte, klanglich sehr zurückgenommene Coda. In dieser Coda spielt die „Abschiedsterz“, die fallende kleine Terz  d – h, eine herausgehobene Rolle.

Es hat sich erwiesen, daß Feldmans zunächst ganz individualistisch und sogar esoterisch wirkender Ansatz vielfältige Weiterführungen ermöglicht hat. Das ist in einer Zeit, in der die meisten kompositorischen Konzeptionen zur Unfruchtbarkeit verdammt scheinen, ein ermutigendes Zeichen. Für mich ist vor allem auch das Beispiel wichtig geblieben, das Feldman durch seine künstlerisch integre Haltung gab und das über alle Zweifel und Mutlosigkeiten hinweg ein Ansporn zum Weiterarbeiten bleibt.